美國紐約大都會藝術(shù)博物館于1902年收藏了首件中國畫，自此以后博物館先后有兩千多件中國書畫入藏，藏品跨越1500年，包括了各種體裁、技法和風(fēng)格，成為研究中國書畫的重要資源。
大都會藝術(shù)博物館近日以“中國書畫”為題，精選館藏豐富作品，以時間為序、并輔以相關(guān)器物展示。從其網(wǎng)站公布的展覽作品梳理，亦是一部與時代相關(guān)的中國藝術(shù)史。
宮廷
宮廷繪畫，廣義地說，是圍繞著封建帝王生活、行政而進行的繪畫創(chuàng)作，反映了皇家的審美意識。較之宮廷以外的繪畫，宮廷繪畫以工筆設(shè)色的寫實風(fēng)格為主，以在北宋徽宗朝和清代乾隆朝最為盛行。至元代，由于文人畫家供職于宮中，漸漸將儒雅縱逸的文人畫風(fēng)帶進內(nèi)廷，給宮廷繪畫藝術(shù)的審美意趣增添了一些個性化的筆墨。
周文矩（約907年—975年）是五代南唐的宮廷畫家，南唐李昪異元年間（937—943在位），已在宮中作畫。后主李煜（961-975年在位）朝任翰林待詔，擅人物仕女，多以宮廷貴族或文士生活為題材，其線條挺健又略帶抖動和頓挫。宋人稱其“用筆深遠，于繁富則尤工”。
佚名，《宮中圖》（仿周文矩），1140年之前
《宮中圖》是周文矩十世紀手卷的摹本，描繪了南唐后主李煜宮中女性的日常生活。李煜是中國歷史上首屈一指的詞人，宮女會歌詠他的詩詞。
但這幅十二世紀的摹本并非一味摹古，而以后世李公麟（約1049-1106）的白描風(fēng)格重現(xiàn)。這幅畫是李公麟侄子于1140年委托完成的。畫家專注于線條，省去了原作中的色彩，以被宋代評論家稱為“鐵線描”的書法用筆繪制緊繃而流暢的線條。
該十二世紀摹本被分為四部分。大都會藝術(shù)博物館收藏的是第四部分，其他三部分分別收藏于意大利佛羅倫薩附近的伯納德·貝倫森收藏、克利夫蘭藝術(shù)博物館和哈佛大學(xué)的福格藝術(shù)博物館。
佚名，《宮中圖》（摹周文矩，局部），20世紀初
一位日本畫家在20世紀初臨摹了《宮中圖》，但比宋代僅以墨和赭色繪制的摹本更為完整。這幅手卷使用了多種顏料，并附有著色筆記，加之構(gòu)圖略有不同，表明日本畫家可能參考了原作的另一版本，是幫助當下理解中國繪畫在被分割之前可能樣貌的重要資料。
佚名，《戲嬰圖》（仿周昉），11世紀
在八世紀唐代畫家周昉和十世紀追隨者周文矩（五代南唐）的影響下，對宮廷女性日常生活的描繪成為了一種特殊的繪畫題材。他們極其細致，甚至織物圖案都被精心描繪，對宋代院體畫的人物風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。
在11世紀的《戲嬰圖》中，人物緊湊地圍坐于空白背景之上，是典型的唐代構(gòu)圖風(fēng)格；然而，猶豫的筆觸表明這可能是一幅較晚的摹本，可能是在北宋時期完成的。
五代/北宋 佚名 乞巧圖（軸）
界畫是中國繪畫的一個門類，指用界筆直尺劃線的繪畫方法。這幅大型繪畫是“界畫”最早的幸存實例之一，它提供了一個宮廷內(nèi)部視角——優(yōu)雅的宮苑面向庭院，院中樹木茂盛、蓮花盛開，表明處于夏季。在宮殿二樓平臺上的宴會桌旁，宮女對月穿針，這是農(nóng)歷七月初七，婦女們“乞巧”的場景。
唐 鏨花鎏金銀剪，8-9世紀
在宴會后方，一名宮女正在敲門，門外左邊另一名宮女在床邊拍手欲喚醒熟睡的人。右邊第三位女子凝視著一株連理枝——也許是即將發(fā)生的愛戀的象征。
五代/北宋 佚名 乞巧圖（局部）
這幅畫暗示了唐玄宗與楊貴妃的愛情故事。755年，由于疏于政務(wù)，引發(fā)了安史之亂，玄宗被迫逃亡。次年7月，唐玄宗逃至馬嵬驛隨行將士將叛亂歸咎于楊貴妃，迫其自盡。唐代詩人白居易（772-846年）的長篇敘事詩《長恨歌》描述了這個悲劇故事，這幅作品則從另一個角度暗示愛戀，讓人聯(lián)想到“七月七日長生殿，夜半無人私語時”，詩歌和繪畫都被解讀為是一種警示。
唐 彩繪宮女陶俑，8世紀
宋朝是中國歷史上商品經(jīng)濟、文化教育繁榮的時代。其中以宋徽宗時兼有“畫學(xué)”職能的畫院在機構(gòu)、職能上最為完善，成為宮廷畫院的楷模。南宋高宗重建畫院時，保持了以往的建制，通過選拔、推薦招募畫家，畫院內(nèi)人才濟濟。這一時期，農(nóng)業(yè)發(fā)展，商業(yè)和城市繁榮，科技發(fā)展迅速；宋詞興盛，書法、繪畫藝術(shù)也取得很高的成就，但政治上卻內(nèi)憂外患。
北宋 定窯白瓷玉壺春瓶，10至11世紀，定窯以中國北方河北省的一個郡縣命名，在北宋宮廷中十分流行。
一幅手卷繪于北宋末年的《晉文公復(fù)國圖》，講述了晉公子重耳避內(nèi)亂外逃19年最終復(fù)國，在公元前636年繼位為晉文公的故事。全圖共分六段，采用連環(huán)畫的形式，晉文公的形象多次出現(xiàn)，每段都有樹石、車馬、房屋作配景，圖中人物的服飾盡可能還原春秋時的模樣。
南宋?。▊鳎├钐啤x文公復(fù)國圖（卷），12世紀中期
雖然沒有署名，這幅畫長期以來被認為是宮廷畫家李唐的作品，李唐曾在北宋和南宋畫院任職，書法為宋高宗的風(fēng)格。
南宋?。▊鳎├钐啤x文公復(fù)國圖（卷），12世紀中期，書法為宋高宗風(fēng)格
北宋末年，康王趙構(gòu)的經(jīng)歷和艱難與重耳類似，所以圖中以宋高宗趙構(gòu)手書的《左傳》作暗景，目的是激發(fā)南宋君臣，忍辱負重，為復(fù)國雪恥而努力?？上У氖勤w構(gòu)不是重耳，沒有復(fù)國的決心與愿望。1127年，金朝征服中國北方后，宋代朝廷偏安南方，為了維持帝國北部邊境的和平，南宋每年向金朝進貢20萬兩白銀和絲綢。
金?。▊鳎畎罨∑附饒D（卷）約1150年后
雖然沒有題款可以證實，但此卷畫的主題可能是宋朝使者會見金朝使者。金朝畫家延續(xù)了北宋的風(fēng)格，但與北宋巨碑山水的規(guī)模形成鮮明對比的是，金代宮廷繪畫大多追隨晉唐傳統(tǒng)；山脈輔以絳色青綠，山谷中彌漫著薄霧。
金 磁州窯白地黑彩鶻搏天鵝“春水”瓷枕，12-13世紀
春秋兩季的狩獵是女真人生活的重要組成部分。女真人是來自東北的游牧民族，他們在金代控制了中國北部的大部分地區(qū)。在其統(tǒng)治期間，玉器、紡織品和陶瓷中都出現(xiàn)一只小鷹捕捉大它得多的天鵝（或鵝）的圖案，這也是一種暗喻。
北宋 醬釉執(zhí)壺（北方陶器），11世紀
明宮繪畫風(fēng)格主要承襲南宋“院體”，既有工穩(wěn)精麗之作，又有粗放縱逸之筆。
明 佚名 鳥販圖（軸），15世紀晚期至16世紀早期
在這幅畫中，一位衣著考究的仆人扮演小販的角色，向嬌生慣養(yǎng)的男孩們展示一系列昂貴的物品。他們或是欣賞著剛買到的鳥兒，或貪婪地盯著其他誘人的物件。這類理想化的圖像不僅作為裝飾性繪畫供人欣賞，還作為吉祥的象征，表現(xiàn)社會的和平繁榮。
元末明初 佚名 嬰戲圖（軸），14世紀晚期至15世紀早期
在另一件《嬰戲圖》中描繪了22個男孩在花園一角嬉戲?！秼霊驁D》是早期宋代皇家畫院藝術(shù)家們的熱門題材。從服飾和表現(xiàn)手法來看，這幅畫很可能是在明朝初期完成的，明代宮廷在有意識地復(fù)興宋代院體畫風(fēng)的過程中，將這一題材從日常風(fēng)俗畫轉(zhuǎn)變?yōu)橘F族的優(yōu)雅幻想。
明 劉俊 納諫圖（軸），15世紀晚期至16世紀早期
提升君王形象也是宮廷繪畫的作用之一，《納諫圖》描繪了君王虛心納諫的情景，以鼓勵言官直言不諱地提出看法和建議。但事實往往相反。
這件作品的署名為劉俊，他是一位宮廷畫家，并獲得了錦衣衛(wèi)指揮使的頭銜。這幅畫證明了宋代傳統(tǒng)的敘事繪畫在明朝宮廷得以延續(xù)。雖然《納諫圖》的題材和人物風(fēng)格基于宋代模式，但它展現(xiàn)的構(gòu)圖形式和程式化特征則是十五世紀末明代畫院的典型特征。
不同的是，宋代宮廷繪畫強調(diào)敘事內(nèi)容和為情節(jié)營造可信的空間，明代繪畫更強調(diào)象征內(nèi)容。劉俊的主要目標不再是講述故事或描繪自然，而是通過充滿象征意義的圖像傳達信息。
清 佚名 乾隆頭等侍衛(wèi)占音保像（軸）1760
在清朝滿族皇帝統(tǒng)治下，肖像畫再次成為朝廷贊助的重要藝術(shù)。這幅全身畫像描繪了一位一等侍衛(wèi)，是乾隆皇帝（1736-1795年在位）委托創(chuàng)作的百幅忠臣和勇將肖像畫之一，這些畫原本懸掛在紫光閣。畫作上方的詩以漢滿兩種文字題寫，贊頌其作戰(zhàn)的英勇事跡。
清 徐揚 仙山樓閣圖 扇面 1753年
徐揚于1751年被招募為宮廷畫師，成為乾隆皇帝的重要藝術(shù)家之一，并于1764年受命開始創(chuàng)作《乾隆南巡圖》。根據(jù)畫家的長篇題款，這幅作品是應(yīng)皇帝之命為人生日所繪制。
道教仙境的奇幻想象圖像是適合生日的吉祥題材。徐揚運用青綠山水，展示了他對這種技法的精通，他采用礦物色彩并輔以金色點綴，并對建筑進行了細致描繪。
清 徐揚等 乾隆南巡圖 (卷四﹕黃淮交流) 約1770年
文人
文人畫，也稱“士夫畫”，始于唐代王維。作者一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個人“性靈”，其中也有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，并重視書法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫中意境之表達。
金石學(xué)是以古代青銅器和石刻碑碣為主要研究對象的一門學(xué)科，偏重于著錄和考證文字資料，以達到證經(jīng)補史的目的，對文字的研究和拓片通常作為文人收藏的一部分。
東周 篆書石鼓文 明/清拓本，17世紀
篆書，為漢字古代書體之一。廣義上的篆體包括隸書以前的所有書體以及延屬，如金文、石鼓文、六國古文、小篆、繆篆、疊篆等。
石鼓也叫“陳倉石碣”“岐陽石鼓”，是十座刻有文字的石墩，刻于先秦時期，627年發(fā)現(xiàn)于今陜西省寶雞市的荒野，現(xiàn)保存于北京故宮博物院。十座石鼓上都刻有文字，數(shù)字不等，共700多個，現(xiàn)在僅存不到500個，記述了周王太史來秦宮與王出游的故事。這些刻鑿的文字珍貴，是中國現(xiàn)存最早的石刻文字，歷代都極受重視。石鼓文代表了商周青銅器上的“大篆”與秦朝（公元前 221-206 年）使用的“小篆”之間的過渡風(fēng)格。用墨拓印石刻和木刻銘文的傳統(tǒng)是中國印刷術(shù)的前身，使書法范本得以廣泛傳播。
東周 篆書石鼓文 明/清拓本，17世紀
806年，韓愈（768–824）為保護石鼓，上書朝廷請求把石鼓搬到太學(xué)府，但未被采納。在近五百年后，韓愈詩的抄本被鮮于樞抄錄。
元 鮮于樞 草書石鼓歌（卷） 1301年
《草書石鼓歌》是鮮于樞最著名的作品之一。鮮于樞是北方人，大約三十歲時南遷，最終定居杭州。在那里，他以其書法、鑒賞力和為人豪放耿直的性格給南方朋友留下了深刻印象。鮮于樞曾向張?zhí)戾a學(xué)書法，草書狂放奔逸，與好友趙孟頫并稱“二妙”。趙孟頫稱：“余與伯機同學(xué)草書，伯機過余遠甚，極力追之而不能及?！滨r于樞筆法雄健，既展示了北方遺風(fēng)的自由與活力，又體現(xiàn)了通過研究唐宋兩代書家所獲得的新技法。
元代的草原文化和漢文化，不可避免地發(fā)生接觸而產(chǎn)生相互影響，呈現(xiàn)出多彩混雜的面貌。其中耶律楚材（1190-1244年）是被漢化的代表，他大力推動文治，所主張的制度為元朝奠定了立國之基，對元朝的各項發(fā)展及治國走向產(chǎn)生了深遠影響。作為成吉思汗及其子窩闊臺的信任輔臣，他引入了財政改革并實行了免除稅債的政策。不幸的是，他的許多行政改革并未長期延續(xù)。
元 耶律楚材 行書贈別劉滿詩（卷），1240
這幅手卷上的書法粗獷宏偉，其中明顯的鉤點令人想起北宋黃庭堅（1045–1105）的奔放。這首詩贊揚了一位年輕官員的善政，反映了耶律楚材對推行新政的努力。
元 耶律楚材 行書贈別劉滿詩（卷），1240
元代文人隱居不仕，以畫自娛或抒情，元初趙孟頫、錢選、高克恭等人的托古改制，使山水畫注入更多文人畫的筆法、意韻。
元 羅稚川 古木寒鴉圖（軸）13世紀末
這幅畫作展示了元代南方畫家羅稚川對北宋畫家李成（919-967）和郭熙（約1000-約1090）筆法的重新詮釋，這種詮釋在1279年蒙古入主中原后有所增加。羅稚川的畫作可以被解讀為對蒙元統(tǒng)治下凄涼處境的評論，其中既蘊含了國破之悲愴和無可奈何的況味，又充盈著不肯俯首和不羈抗爭的風(fēng)骨。而“寒林”長期以來被理解為志同道合的人在政治逆境中的隱喻。
元 羅稚川 古木寒鴉圖（軸）13世紀末
縱觀全畫，枯樹老枝、霧隱叢林、寒鴉漫天是典型的前代繪畫經(jīng)典元素，羅稚川在處理這些元素的手法上，學(xué)習(xí)了荊關(guān)李郭而又有所變化。樹間地上，有兩只形影相吊的雉雞在覓食，或象征著隱居的文人，畫面上部遠景的山巒連綿，樹叢依稀。那些回旋飛動的鴉群，則與地上覓食的雉、鴉形成強烈的動、靜對比，稍稍打破了整個畫面的沉寂和凄苦。
元 趙原 晴川送客圖（軸），14世紀中葉
趙原（約1325—1374）原籍山東莒縣人，隨其父趙云遷居蘇州。他雖不擅作詩，但交游皆當時江南一帶詩文名家和文人，與元末畫家如倪瓚（1306-1374）和王蒙（約1308-1385）等人尤善。
這件《晴川送客圖》采用了類似王蒙的風(fēng)格，趙原的點大小、形狀、深淺各異，尤其引人注目。他的點不僅具有表現(xiàn)力，還控制了畫面的質(zhì)感和色調(diào)。趙原的職業(yè)生涯與許多著名的江南畫家一樣，被明朝開國皇帝朱元璋所中斷。
明人王鏊等撰《姑蘇志》中記趙原：“明初召天下畫士至京師，圖歷代功臣，原以應(yīng)對不稱旨，坐死?！彪m然他生前盛享畫名，但身后漸漸被主流畫壇所遺忘?！肚绱ㄋ涂蛨D》曾經(jīng)先后為張珩、王季遷收藏，1973年歸紐約大都會博物館購藏。
元/明 趙原 仿燕文貴范寬山水圖，沈巽竹石 合卷，14世紀中葉
展覽中另一幅趙原的小型山水畫，以北宋畫家燕文貴（活躍于約970-1030年）和范寬（活躍于約990-1030年）的畫風(fēng)為基礎(chǔ)，展示了元末明初文人畫的特點，即通過書法用筆對古代范本再創(chuàng)造。元末文人畫家認為繪畫是個人表達的載體，是藝術(shù)家的“心印”。
趙原的手卷創(chuàng)作于政治和社會動蕩時期，反映了那個時代畫作中的一個普遍主題：隱居生活——高聳山峰之下的僻靜山莊，暗示著一種遠離世俗的寧靜生活。趙原生活在南方，他通過想象重現(xiàn)了北方山水。畫面最左側(cè)一個奇妙的山峰可能是受到觀賞石的影響。
清 康熙 靈璧賞石
到了明代正德（1506-1522）萬歷（1573-1620）年間蘇州地區(qū)崛起以沈周、 文徵明為代表的吳門派，主要繼承宋元文人畫的傳統(tǒng)，成為畫壇主流。
明 文徵明 小楷書文賦（卷），1544、1547
文徵明出身仕宦之家，早年攻詩文書畫，熱衷于收藏和研究古代書畫。他在學(xué)習(xí)各種書法字體中形成了自己的風(fēng)格，從楷書的莊重到行書的輕松，再到草書的瀟灑自信。這幅晚期作品展示了文徵明高度有序的小楷書法，完美地平衡了結(jié)構(gòu)、棱角和流暢度。
明 文彭 行書詩（冊頁）
文彭（1498年-1573年）是文徵明長子，幼承家學(xué)，詩文書畫印無一不精。其書法初學(xué)鐘、王，后法懷素，后期致力于孫過庭，以楷、草最為精粹。這是一首文彭為其父親的一位朋友所作詩的草稿；在此，他抄錄給另一位友人，希望探討文辭。
明 王鏊 行書詩（扇面）16世紀
王鏊（1450-1524年）蘇州人，是明中期最著名的文學(xué)家之一，他官至內(nèi)閣大學(xué)士和少傅兼太子太傅。終因無法挽救時局而辭官歸鄉(xiāng)，此后家居十六年，終不復(fù)出。
這卷《贈別詩》是其為官巔峰時期的書法，贈予同僚吳儼（1457－1519）。吳儼被皇帝任命為禮官，陪同其叔徐溥（1428-1499）在從內(nèi)閣首輔職位上退休還鄉(xiāng)。在詩的后面，王鏊添加了一段描述這一事件的說明，并以所有的朝廷頭銜簽署了這件作品，由此，私人贈別詩轉(zhuǎn)化為吳儼作為皇帝使者身份的公共證明。
明 王鏊 贈別詩（軸） 1498
正如這種正式作品所需，王鏊以極具戲劇性的巨幅文字書寫，最大程度地展示了獨特的瘦硬筆法風(fēng)格。這卷書法作品是藝術(shù)家兼收藏家王季遷的藏品，他的十四世祖便是王鏊。
明/清 王鐸 行書書札（冊頁）
《行書書札（冊頁）》是王鐸中年所寫，顯示出王羲之的風(fēng)格。王鐸的筆觸速度不一，時常放慢以改變方向，使之結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)淖舟E具有一種克制的力量感，這也讓人想起米芾的風(fēng)格。信中描述了王鐸對一出戲曲的印象。
清 石濤 歸棹（冊）約1695
石濤為明朝皇室后裔，1644年滿洲入關(guān)后成為一名僧人。在南方四處漂泊多年并在北京待了近三年后，于1692年末回到家鄉(xiāng)揚州。
清 石濤 歸棹（冊）約1695
清 石濤 歸棹（冊）約1695
這本冊頁包含24幅畫作和詩評，山水與花卉交替呈現(xiàn)，每頁畫作及其詩句都構(gòu)思為一幅富有表現(xiàn)力的畫面，將繪畫、詩歌和書法融為一體。繪畫書法用筆，書法也在畫意之中，字的大小和墨色變化多端，并模仿諸如蘭花、山水等圖畫題材，甚至畫家的印章也融入設(shè)計中。
清 八大山人 山水圖（冊），1699
同為明宗室后裔的八大山人，也在明亡后削發(fā)為僧，住南昌青云譜道院。其花鳥以水墨寫意為主，筆墨凝煉沉毅，風(fēng)格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。
清 八大山人 山水圖（冊），1699
在這些冊頁大小的山水中，八大采用了傳統(tǒng)主題作為自己創(chuàng)造性即興創(chuàng)作的出發(fā)點。有幾頁，稀疏的構(gòu)圖、干澀的筆觸，以及光禿禿的樹木和空蕩蕩的亭子，暗示了元代畫家倪瓚，也有源自董其昌（1555-1636 年）山水的風(fēng)格。然而，在每種情況下，八大都會改變他的摹本，或在最意想不到的時候添加人物或墨色。
宗教
中國人對“宗教畫”的理解是十分豐富的，既有宗教層面，描繪中國人信仰中的“神仙體系”、呈現(xiàn)出佛道并行的狀態(tài)，也有哲學(xué)層面，體現(xiàn)自然物體所具備的內(nèi)在能動性的外化體現(xiàn)，更多是人的意識賦予。
元 方從義 云山圖（卷），約1360–1370
方從義（約1302—1393）元末正一道（道教兩大教派之一）道士，在定居于道教圣地江西龍虎山上清宮之前，廣泛游歷北方。他的畫作充滿了道教意味——將無形之物變?yōu)橛行?，并將有形之物化為無形。
元 方從義 云山圖（卷），約1360–1370
根據(jù)道教信仰，強大的生命能量在山脈和水道中以龍脈的形式脈動。在《云山圖》中，畫家在米氏云山獨特的積墨之外，融入自五代董源、巨然的“披麻皴”，線條舒展天然，充滿張力，其動感筆法如旋風(fēng)般運轉(zhuǎn)，使山脈充滿了生動活力，宛如一條騰云駕霧的龍。
元 張羽才 霖雨圖（卷），13世紀晚期至14世紀早期
張羽才，正一道第三十八代教主，居于江西龍虎山。他曾因祈雨有功而受蒙古朝廷重用。《霖雨圖》是張羽材唯一的傳世作品，圖中四條蛟龍穿梭、翻騰于蒼茫混沌之中，其一爪握龍珠，其二噴云泄霧，其三崖下探首，其四云海翻騰，皆有氣吞滄海、令人生畏之勢。此圖以四龍騰空超碧落、垂水卷滄溟之態(tài)表達祈求甘霖之意，展現(xiàn)了古人豐富的想象力，更寄托著人們對風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安的祈望。
龍作為自然元素力量的象征，自古以來就在中國藝術(shù)中被描繪。龍畫作為一個特殊的藝術(shù)類別，曾被南宋畫家如陳容（約1235-1262活躍）和禪宗畫家牧溪（約1240-1275活躍）賦予強烈的表現(xiàn)力。在十四世紀畫史記載陳容畫龍“深得變化之意，潑墨成云，噀水成霧，特別是醉余大叫，脫巾濡墨信手涂抹，然后以筆成之，或全體，或一臂一首，隱約而不可名狀者，皆得妙似?！?/p>
元 張羽才 霖雨圖（卷），13世紀晚期至14世紀早期
在波士頓美術(shù)館收藏的陳容1244年的《九龍圖》手卷上，有一則張羽才之子張嗣成（正一道第三十九代教主）于1331年所題的題跋?！读赜陥D》在內(nèi)容和風(fēng)格上與陳容的《九龍圖》密切相關(guān)，可能直接受到波士頓手卷或類似作品的啟發(fā)。
而在佛教信仰中，觀音菩薩以許多不同的形象顯現(xiàn)，其中一種稱為“白衣觀音”。展覽中一幅明代《白衣觀音圖（軸）》上有明初高僧宗泐（號全室）的題贊，他于洪武四年（1371年），應(yīng)召稱旨，任南京附近天界寺的住持，晚年居江浦石佛寺。二十四年（1391年）卒于寺。這幅畫題于天界寺。
明 佚名 白衣觀音圖（軸） 宗泐題贊 14世紀晚期
“送子觀音”則是觀音中國化形象，通常觀音懷抱嬰兒坐在獅子上。嬰兒系著鑲滿寶石的腰帶，手握象征高官的大印，觀音下方是善財童子。
明 佚名 送子觀音圖（軸） 14世紀晚期
這幅畫介于用于正式寺廟儀式的莊嚴圖像和供禪宗僧侶在冥想時使用的個人供奉圖像之間。釋迦牟尼在成佛之前的苦行經(jīng)歷與禪宗修行者對個體啟蒙的追求相似。
元 佚名 釋迦三尊圖（軸）13世紀晚期至14世紀早期
畫中的風(fēng)景元素遵循南宋畫院的細致風(fēng)格。然而，人物飄動衣飾線條的角度輪廓平坦且程式化，暗示了這幅作品可能創(chuàng)作于十四世紀早期。
明 佚名（傳仇英） 五星二十八宿神形圖（卷），16世紀
《五星二十八宿神形圖》的題材和圖像來源于唐代畫家梁令瓚，原作收藏于大阪市立美術(shù)館。畫中描繪了五行神祇，對應(yīng)金木水火土五種元素，以及中國十二宮的二十八星宿。
仇英以擅長摹古聞名，類似的摹本在無法接觸到原作的藏家和畫家中備受珍視。這幅畫有仇英的款和印章，但也可能是后期的摹本。
明萬歷 景德鎮(zhèn)窯青花四仙捧壽長頸瓶，16世紀末-17世紀
回顧紐約大都會對中國書畫經(jīng)典的收藏，不能不提1930年出生于上海的方聞，他于1971年出任大都會亞洲部主任，他在任時提出，中國書畫一件件地搜集為時已晚，必須收藏“收藏家”，而被收藏的“收藏家”便是王季遷（1906-2003）和顧洛阜（John M. Crawford，1913-1988）。王季遷收藏的董源《溪岸圖》、五代《乞巧圖》等在內(nèi)的12件藏品捐贈給大都會博物館。大都會曾特辟“王季遷家族藝術(shù)館”，將其歷時70年收藏的60余件中國歷代繪畫珍品陳列于此。
顧洛阜看來，自己只是古代書畫暫時的守護人，在歷史上，這些文物只能短期地擁有，但必須善為珍存，以期傳之久遠，他認為公共藝術(shù)機構(gòu)是文物最好的歸宿。1984年，大都會展出顧氏收藏，177件。
此次展覽雖是對大都會收藏中國繪畫的梳理，但依舊有不少精品不在展覽目錄之列，其中包括大都會館藏中國畫中最古老和最負盛名的、出自唐代韓干之手《照夜白圖》，五代董源的《溪岸圖》，以及宋代李公麟《孝經(jīng)圖》、趙孟堅《水仙圖》、黃庭堅的書法《草書廉頗藺相如列傳》，馬遠的繪畫《月下賞梅圖》等。
此次展覽將持續(xù)至2025年1月5日，其中部分展品將換展。本文根據(jù)大都會博物館網(wǎng)站提供的展品目錄梳理，并未囊括全部展品，小標題并非展覽板塊。
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